dossier > Focale(s) - Exploration photographique des territoires

en lien avec la Bibliothèque nationale de France et en partenariat avec le laboratoire InTRu -Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels EA 6301 (Université François-Rabelais – Tours) dans le cadre de l’exposition de la BnF « Paysages français une aventure photographique 1984-2017 ».

 

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logos-partenaires-bnf-intru-cget2.png, par hvanmalle

 

Tous les 15 jours, le mardi, une nouvelle focale proposant une mise en dialogue autour d’une photographie sélectionnée parmi les œuvres présentées à la BnF, de l’intention photographique restituée par Raphaële Bertho co-commissaire de l’exposition et d’un regard prospectif proposé par le bureau de la prospective et des études du CGET pouvant interpeller sur un enjeu d’aménagement et de cohésion des territoires.

 

Focale #1
Lisières et perméabilités

Focale #2
Bidonvillisation et ″encampement ″ : un nouvel horizon urbain ?

Focale #3
La fabrique de la ville – visite de chantier

 

Focale #4
Centralités versus polarités

Focale #5
Les zones commerciales périphériques : figures de modernité ou paysages du passé ?​

Focale #6
Une image prospective pour la métropole parisienne

 

Focale #7
« Souvenir d'un futur / futur d'un souvenir »

Focale #8
L’industrie, entre rémanence et nouvelle géographie de la production

Focale #9
Urbanités et imaginaires périurbains

 

Focale #10
Paysage(s) de l’anthropocène | Ruralités

Focale #11
Paysage(s) de l’anthropocène | Littoral

Focale #12
Paysage(s) de l’anthropocène | Montagne

 

 

 

Raphaële Bertho

Maîtresse de conférences en arts à l'Université de Tours et historienne de la photographie, Raphaële Bertho travaille depuis 2005 sur les enjeux esthétiques et politiques de la représentation du territoire contemporain. Elle a publiée en 2013 l’ouvrage "La Mission photographique de la Datar, Un laboratoire du paysage contemporain" (La Documentation française) et plusieurs articles dont « Les grands ensembles, cinquante ans d’une politique fiction française » (Etudes photographiques, 2014) ou encore « Les photonautes de la cosmoroute, À la recherche d’un paysage photographique de l’autoroute en France » (in Les Inventions photographiques du paysage, Presses universitaires de Rennes, 2016). Elle est commissaire avec Héloïse Conesa, conservatrice de la photographie contemporaine à la BnF, de l’exposition "Paysages français, Une aventure photographique 1984-2017" à la Bibliothèque nationale de France du 24 octobre 2017 au 4 février 2018.

Le 24 octobre 2017 s’est ouvert à la Bibliothèque nationale de France l’exposition Paysages français - Une aventure photographique, 1984 – 2017. En revenant sur quatre décennies de photographie de paysages, cette exposition participe d’une réflexion sur les mutations de la France à travers l’objectif de grands photographes contemporains tels que Gabriele Basilico, Raymond Depardon, Sophie Ristelhueber, Cyrille Weiner,…

La Mission photographique de la Datar (1984-1988), présentée en ouverture de l’exposition, reste aujourd’hui une référence internationale, à la croisée de la création artistique et d’une approche documentaire du paysage. Elle a permis de capter des problématiques territoriales laissées orphelines par les représentations cartographiques ou statistiques courantes : sentiment de délaissement dans les territoires périphériques, patrimonialisation déshumanisée, perte des repères urbains-ruraux, qualité plastique des friches ou des bâtiments industriels, etc. Pour la Datar, il était alors essentiel de « saisir » ces évolutions et d’approcher le territoire non pas seulement comme un lieu mais comme l’expression d’un rapport des hommes aux lieux.

Dans ce contexte marqué par des territorialités fluctuantes, le plus souvent appréhendées ou perçues sous le prisme de la fracture, le regard des photographes peut plus que jamais contribuer à redonner du sens et de la valeur aux lieux. Ce regard peut aussi révéler les effets territoriaux d’évolutions socio-économiques, environnementales ou encore liées à des choix d’aménagement et d’urbanisme et contribuer à une mise en débat nécessaire sur certains impensés des politiques publiques.

Fort de l’héritage de la Mission photographique, le CGET entend réinvestir le champ des représentations et de l’image, en particulier photographique, pour contribuer à l’émergence d’une nouvelle culture des territoires. La cohésion des territoires appelle une meilleure appréhension des perceptions et des représentations, y compris habitantes, et non seulement des analyses objectives et « expertes ».

Pour le CGET, cette ambition s’élabore avec un angle prospectif pour approfondir le quotidien, s’émanciper des temporalités, mettre en perspective les enjeux sociétaux contemporains et anticiper ceux de demain en replaçant la photographie, les représentations et l’habiter au cœur des réflexions sur la cohésion des territoires.

Focale #1 - Lisières et perméabilités

Cyrille WEINER – Le cheval de trait de Roger des Prés sur le Grand Axe, Nanterre (Hauts-de-Seine)

3-019_weiner_cyrille_partie_3_no_mans_land_fabriquedupre_015_small.jpg, par hvanmalle

Cyrille WEINER – Le cheval de trait de Roger des Prés sur le Grand Axe, Nanterre (Hauts-de-Seine)
Tirage fine art 100x120 cm,
Collection particulière 
www.cyrilleweiner.com

 

Intention photographique (Raphaële Bertho, co-commissaire de l’exposition)

La Fabrique du pré est une série réalisée par Cyrille Weiner entre 2004 et 2014 à Nanterre sur la friche générée par l’enfouissement de l’autoroute A14, dans la perspective de l’Axe historique imaginé par André le Nôtre. Dix années durant, le photographe revient régulièrement sur les lieux, apprends à les connaître intimement. Cette lente immersion lui permet de dépasser le présupposé du « non-lieux », pour reprendre la terminologie de Marc Augé[1], pour appréhender les reliefs de la friche. L’espace apparemment vide se mue alors en un espace de liberté, ouvert à tous possibles. Le présupposé d’abandon se transforme en force du renouveau. Où il faut apprendre à repérer pour l’architecte Patrick Bouchain « les graines de déjà-là et les pousses du désir »[2].

La Fabrique du pré c’est aussi celle évoquée dans l’ouvrage de Francis Ponge[3], dans lequel le poète donne à voir l’acte d’écriture, cette mise à jour faisant émerger une esthétique de la rature. En retour, la balafre urbaine devient le théâtre d’une reconfiguration poétique à travers ses silhouettes incongrues. Ici trois chaises font d’une butte de terre un véritable promontoire, là l’homme en costume se fait semeur, là encore les herbes folles se muent en un champ arpenté par Roger des Près et son cheval de trait. Le tout au pied des tours, symboles de l’extrême maîtrise de l’aménagement du territoire, qui contrastent avec ces appropriations inattendues.

L’insistance du regard de Cyrille Weiner permet d’abandonner le récit attendu et la posture documentaire pour faire place à la une dimension fictionnelle, dans un ensemble de clichés aux tonalités apaisées et à la lumière enveloppante. C’est sans fracas que la ville se réinvente, au fil des années et des usages.

 

Regard prospectif (Marion Mauvoisin, CGET)

Friches, dents creuses, lisières, franges urbaines, marges, délaissés sont autant de « nouvelles topographies » qui s’imposent dans nos lieux de vie. Et si, comme l’affirme le philosophe Sébastien Marot, « le siècle n’[était] plus à l’extension des villes, mais à l’approfondissement des territoires »[4] ? Ces topographies sont longtemps restées sans réalité. Ne s’agirait-il pas aujourd’hui de requalifier, de pacifier et de recoudre ces vides et ainsi de satisfaire aux injonctions à la recomposition urbaine et territoriale ?

Ces espaces résiduels qui intéressent la « fabrique de la ville sur la ville » ne sont pourtant pas sans qualités. Comme tout territoire, ils possèdent une épaisseur historique et physique. Ils participent et s’imprègnent de la mémoire des villes et des paysages. Ici, à Nanterre, c’est le souvenir du bidonville de la Folie, résorbé par la construction des cités de transit Doucet et Gutenberg, elles-mêmes effacées par la construction de l’A14 avant son enfouissement et le retour de la nature sur la friche engendrée.

Ce sont aussi des zones frontières, des articulations et des charnières. Elles marquent la porosité de plus en plus importante entre les territoires. Leur considération oblige à réinterroger la segmentation qui caractérise la lecture des espaces, de leurs fonctions et de leurs relations. La richesse de ces lieux tient enfin à leur potentiel d’intensification du déjà là pour redéfinir des liens, partager un dessein commun, mettre en cohérence et projeter de tout autres futurs possibles.

Un changement de perceptions et de représentations s’affirme vis-à-vis de ces « délaissés » qui offrent des alternatives pour ré imaginer notre cadre de vie avec singularité. Une acupuncture urbaine s’y expérimente, offrant une plus grande place aux initiatives citoyennes. Elle contribue ainsi d’une forme de reconquête du voisinage, à l’instar des frontages, chers à Nicolas Soulier, ces interfaces entre les espaces privés et la rue, dont l’appropriation par la végétalisation est sans doute la plus emblématique.

La valeur de l’habiter se niche aussi dans ces espaces où l’on perçoit subrepticement cet art de la complexité et du temps qui imposent l’humilité aux métiers de l’aménagement.

 


[1] Marc Augé, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992.

[2] Patrick Bouchain, « Cultiver la ville », dans Cyrille Weiner, La Fabrique du pré, Filigranes, 2017

[3] Francis Ponge, La Fabrique du « Pré », Skira, 1971.

[4] Sébastien Marot  - L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture - Editions de la Villette, 2010

 

Focale #2 - Bidonvillisation et ″encampement ″ : un nouvel horizon urbain ?

Jean Révillard – Jungle des Pauvres, près de l’Hooverport, 2009

Jean Révillard – Jungle des Pauvres, près de l’Hooverport, 2009, par hvanmalle

Jean Révillard – Jungle des Pauvres, près de l’Hooverport, 2009
www.rezo.ch

 

Intention photographique (Raphaële Bertho, co-commissaire de l’exposition)

Le travail de Jean Révillard sur les « Jungles » de Calais s’inscrit dans une enquête plus large sur les conditions de vie des réfugiés en Europe, de la Grèce aux portes de l’Angleterre, qu’il mène dans les années 2000. Le photojournaliste, distingué par deux prix au très fameux World Press Photo, fait ici un pas de côté et délaisse la saisie de l’ « instant décisif », de l’« image-choc », au profit d’une écriture plus poétique. Allant à la rencontre des migrants, il choisit de faire leur portrait à travers celui de leur habitat de fortune. Ce parti pris ne correspond pas à une recherche de neutralité, mais marque au contraire une forme d’engagement.

Les cabanes clandestines sont mises sous les feux des projecteurs, littéralement. Elles semblent émerger dans la nuit, puit de lumière au cœur d’une nuit inquiétante. La scène semble tirée d’un film, l’apparition est fantomatique, presque irréelle. Le décalage ainsi produit a pour objet d’interpeller le spectateur. À la dimension documentaire du reportage s’ajoute la puissance d’une métaphore visuelle qui joue entre attraction et répulsion. Car la cabane, c’est autant la dureté et la dangerosité d’une vie sans confort, qui plus est dans des conditions météorologiques extrêmes, que la séduction des robinsonnades enfantines, lieu de toutes les échappées et de tous les possibles. Le photographe joue du paradoxe, usant là de ce que l’historienne Dominique Baqué nomme la « stratégie du retrait ». Il s’agit de dépasser l’affect, le pathos, pour tenter d’ouvrir un espace de réflexion.

La lumière crue qui vient exhiber l’intimité de celles et ceux qui vivent dans l’ombre, nous renvoie à la question cruciale de la violence du regard. L’esthétique soulève alors un questionnement éthique sur la question du visible. In fine, les images témoignent tant d’un état des lieux que d’un état de notre société.

 

Regard prospectif (Stéphane Cordobes, CGET)

« La jungle des pauvres » est une image stupéfiante. Elle représente une cabane, faite de palettes, tissus et plastiques récupérés, devant laquelle est installé un foyer, éteint, et entourée d’un taillis, sombre et touffu, hivernal. La photographie de l’installation précaire relève moins par son traitement du reportage que du symbole.

Symbole de la bidonvilisation et de l’"encampement[1]" du monde. Près d’un milliard de personnes vit aujourd’hui dans ce type d’habitat (UN-Habitat). Dans certains pays comme le Soudan ou la république de Centre-Afrique, plus de 90% de la population est concernée. En Inde ou en Chine, le taux atteint 25%. Le phénomène concerne massivement les pays en développement, mais également ceux, comme la France, qui ont longtemps cru pouvoir éradiquer le phénomène. En métropole, le nombre de bidonvilles varierait entre 200 et 400 avec une population de plus 20.000 personnes (DIHAL – recensement préfectoraux). Le chiffre est sous-estimé puisqu’il ne tient pas compte des migrants et de leurs installations qui font la une de l’actualité, avec les sites emblématiques de Calais et Paris, lesquels apparaissent et disparaissent, au gré des interventions publiques. Il ne comprend pas non plus les outremers comme Mayotte, la Guyane où le phénomène est massif.

Image du présent mais également aperçu du futur : la poursuite de l’urbanisation avec une hypothèse en 2050 de plus de 9 milliards d’habitants pour 70% d’urbains et l’accroissement probable des migrations environnementales et climatiques, entre autres, laissent présager que ce mode d’habitat n’est pas réductible à un épisode ponctuel mais plutôt qu’il préfigure une part importante de notre horizon urbain mondial.

La photographie tire autant sa force de son sujet, un drame humain insoutenable, que de l’interpellation sociale et éthique qu’elle porte. Elle le doit également à sa composition et à sa lumière. Elle évoque notre présent et notre futur mais aussi, implicitement, notre passé en s’inscrivant dans nos cultures picturale et imaginaire profonds : la cabane est au centre, nimbée de lumière et entourée de ténèbres comme l’étaient dans la peinture classique les nativités. En adoptant ce code, le photographe rend visible la précarité, l’exil, l’insalubrité avec une dimension eschatologique. Il montre ce que l’on préférerait ne pas voir en renonçant aux représentations apitoyantes ou "monstrueuses" (au sens ou l'emploie Michel Agier). C’est, certes, une nativité mais amputée de ces personnages habituels, déshumanisée, laquelle dénonce l’insuffisante hospitalité dont pâtissent les migrants.

Pourtant la présence de la lumière traduit aussi la protection et l’espoir. Par celle-ci, on comprend que l’on n’assiste pas à une chute inexorable. La vie existe et se poursuit par la protection de la cabane, de l’habitat même sommaire, du foyer qui ne demande qu’à s’éveiller. Les bidonvilles ne sont pas que des nasses et peuvent constituer lorsque leurs habitants sont reconnus, leurs espaces organisés et aménagés, des refuges dotés d’aménités, de sociabilité et de dynamisme appréciables et appréciés, faute de mieux. Ainsi c’est aussi l’espoir que ce dévoilement, par la photographie, ouvre la voie à plus de considération, de prise en charge et d’humanité. Photo symbolique donc, mais aussi éminemment politique. 

 


[1] Michel Agier, Anthropologue, EHESS

Focale #3 - La fabrique de la ville – visite de chantier

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vigneux_croix-blanche_29mai2013_05.jpg, par flavictoire

Adel Tincelin - La Croix Blanche, Vigneux-sur-Seine, 91, 29 mai 2013
www.habitees.fr   
 

 

Intention photographique (Raphaële Bertho, co-commissaire de l’exposition)

Archives 01&02 c’est le nom discret d’un projet titanesque, celui de faire l’inventaire photographique et systématique de tous les chantiers ANRU[1] d’Ile-de-France. A travers cette démarche l’auteur élabore un parcours historique, politique et engagé mais aussi intime d’Aude devenue Adel. Entre 2010 et 2014 il va réaliser 4000 images qui sont diffusées au fil des jours sur son site Habité(e)(s).fr, permettant de suivre l’élaboration progressive de l’archive. La finalisation prend la forme de deux petits ouvrages : Archives 01 (2010-2012) sur Paris et la Seine-Saint-Denis et Archives 02 (2010-2014) sur le reste du territoire francilien. L’adoption du format de la carte postale apparaît comme une forme d’ironie, clin d’œil graphique à l’invisibilité dans laquelle sont plongés ces pans de tissu urbain.

La dimension de l’archive, son systématisme, son obsession d’un seul et même territoire en mutation rappelle évidemment ici les travaux d’Atget lors de la transformation haussmannienne de Paris. Et tout comme le photographe parisien, Adel Tincelin montre ici l’envers du décor de cette esthétisation de l’urbain présenté comme un spectacle dont il nous dévoile les coulisses.

Loin de toute dramatisation, de tout lyrisme de la ruine, ces images à la lumière uniforme fixent obstinément un ordinaire trivial. L’auteur se détourne des vues dégagées des espaces verts et aires de jeux comme de la vision surplombante du haut des tours. On reste plaqué au sol, faisant l’expérience de l’espace public dans son usage habituel. Légèrement décalées, les vues sont celles du marcheur, qui longe sans fin les voies de circulation, dans la continuité des journées identiques. A travers ces milliers de photographies, l’auteur nous invite dans une balade dans la banlieue générique. Le long de cette flânerie ultra-contemporaine, on passe de place en place, sans transition, dans une fluidité qui ferait presque oublier la singularité des lieux. Avec cette œuvre engagée, Adel Tincelin poursuit un but clairement politique. « Relier les lieux et les parcourir à pied, c’est redire qu’il n’y a pas d’outre-ville »[2].

Aude Tincelin, Archives 01 – La rénovation urbaine en Ile-de-France, Seine-Saint-Denis / Paris 2010-2012, Paris, Editions illimitées, 2012, 400 p.
Adel Tincelin, Archives 02 – La rénovation urbaine en Ile-de-France, 91, 92, 94, 95, 77, 78, 2010-2014, Paris, Editions illimitées, 2014, 400 p.

 

Regard prospectif (Marion Mauvoisin)

La photographie d’Adel Tincelin est une fenêtre ouverte sur le chantier. Elle capture ce moment suspendu dans le temps, entre l’avant et l’après, et dans l’espace, dans un lieu mis en tension entre un état passé et un dess(e)in futur. Elle invite à une reconnaissance du chantier comme espace-temps à part entière et à une meilleure prise en compte de sa dimension sociale et politique.

Dans des villes en perpétuelle mutation, le chantier matérialise la transformation et donne consistance au projet en le traduisant dans le réel. Il concentre l’énergie de tous les gestes, même les plus anodins, qui fabriquent la ville et les potentialités d’un renouveau.

Si les grues qui dessinent de temporaires « skylines » signalent autant de mises en travaux, le chantier est un espace soustrait au regard. Pour le riverain, sa réalité reste celle d’un espace clos, dangereux, inaccessible, fait de palissades, de gravats, de poussière et de bruit. Le chantier est non seulement une nuisance, mais aussi une contrainte qui impose des changements d’itinéraires et perturbe les habitudes. Ces perturbations, si elles sont passagères, restent subies et atténuent bien vite la promesse d’une amélioration du cadre de vie et d’un bien-être futur dont le chantier est pourtant la condition. Ainsi, confisqué au riverain, perçu sous un angle négatif, le chantier devient l’objet de crispations plutôt que de projections.

A l’heure où la démocratie participative et l’urbanisme temporaire, les démarches artistiques et culturelles, s’inscrivent durablement dans la transformation de la ville et l’amélioration du cadre de vie, le chantier peut lui aussi prétendre s’ouvrir à la ville et à ses riverains.

De nouveaux acteurs de la ville proposent des aménagements et équipements temporaires et innovants pour activer et habiter cet espace-temps. Dans des contextes et des territoires pouvant faire l’objet de travaux successifs, le chantier devient le prétexte à des interventions urbaines participatives et créatives, de petite échelle, ponctuelles et frugales car souvent mises en œuvre à partir de matériaux de récupération.

Cette acupuncture urbaine associe les acteurs de la transformation de la ville, dont les citoyens/riverains/usagers. Elle enclenche des dynamiques positives d’appropriation qui favorisent l’acceptation du changement. Ces intrusions, par petites touches, dans le chantier, permettent l’engagement d’acteurs divers, y compris les plus précaires ; libèrent les possibles tout en les ancrant localement et s’affirment comme un moyen de limiter le risque d’une nouvelle standardisation de la ville.

 

[1] Agence nationale pour la rénovation urbaine
[2] Aude Tincelin, Archives 01op. cit. p. 205.

 

Focale #4 - Centralités versus polarités

© Eric Tabuchi, Remiremont, Hautes Vosges Lorraine, Atlas des Régions Naturelles, 2017

eric_tabuchi_remiremont-atlas-des-regions-naturelles_850.jpg, par flavictoire

Eric Tabuchi, Remiremont, Hautes Vosges Lorraine, Atlas des Régions Naturelles, 2017 
www.erictabuchi.net 
Journal de voyage de l’artiste https://arn-journal.tumblr.com/

 

Intention photographique (Raphaële Bertho)

Parcourir systématiquement les quelques 500 régions naturelles de France afin de dresser un atlas qui, à raison d’une cinquantaine d’images par régions, reviendrait à un ensemble de 25 000 images : c’est dans cette entreprise colossale qu’Eric Tabuchi s’est engagé depuis un an maintenant et pour encore une dizaine d’années, formulant ainsi une proposition qui mêle la rationalité du protocole et la démesure de l’expédition.

Au fil de son exploration systématique du territoire, Eric Tabuchi réalise des vues de bâtiments toujours isolés, se concentrant sur ces architectures que l’on pourrait qualifier de vernaculaires, sans auteur, et parfois sans dénomination propre. Chaque cliché fonctionne comme un portrait, celui d’une époque, celui d’une certaine occupation humaine. Cette archéologie se déploie dans le cadre des « régions naturelles », ou « pays », qui se définissent par l’existence de caractéristiques géologiques, historiques, linguistiques ou culturelles communes sans pour autant constituer des entités administratives reconnues. Les pays existent ainsi avant tout dans les usages et les imaginaires. D’un rayon d’environ 30km, ils constituent selon le photographe l’échelle adéquate pour observer les nuances et variations de la morphologie du territoire national. Par-delà la recension des singularités, l’atlas a aussi vocation à souligner les phénomènes d’homogénéisation à l’œuvre à travers l’établissement de typologies. Les stades, les transformateurs EDF ou encore les châteaux d’eau composent des ensembles transverses qui viennent contrarier la revendication locale.

La forme du projet comme celle des images, avec cette lumière uniforme, cette frontalité sans concession, l’isolement de chacun des sujets, la centralité de la composition, renvoient au projet magistralement déployé par Bern et Hilla Becher tout au long de leur carrière qui fonde l’Ecole de Düsseldorf. Sans renier l’héritage, Eric Tabuchi préfère souligner ici la communauté de l’expérience de terrain avec les photographes allemands, celle des nuits solitaires sur des routes inconnues dans l’attente fébrile d’un ciel voilé. Car le voyage d’Eric Tabuchi reste en marge des grands espaces urbains mais aussi de cette « France des sous-préfectures » photographiée par Raymond Depardon à l’occasion de son projet hexagonal (2010). Se détournant de ces espaces qu’il considère comme déjà saturés de représentations, Eric Tabuchi arpente ici le périurbain, la campagne, les zones industrielles et commerciales, une France quotidienne, habitée et qui reste foncièrement invisible.

La rigueur du protocole, le systématisme de l’inventaire, tout dans ce projet semble imposer la froide distance alors même que le regard que porte Eric Tabuchi sur ces territoires est empreint de tendresse et d’empathie pour ces architectures oubliées, négligées. Une posture qui n’est pas sans rappeler la douce ironie qui imprègne le travail de Lee Friedlander dans The American Monument (1976). Finalement l’ensemble oscille en permanence entre une exigence de méthode et le romantisme du voyage. « Je suis profondément un photographe mélancolique qui se brime derrière un dispositif » dit-il.

 

Regard prospectif (Annabelle Boutet – Julie Chouraqui)

Cette photographie interroge sur ce qu’elle ne montre pas : entre la forêt et le centre-commercial, qu’y a-t-il ? Ou peut-être n’y a-t-il rien. C’est une question que l’on peut se poser au regard de la prolifération de centres commerciaux, de zones d’activités ou encore de gares « dans les champs ». Ces lieux sont des polarités, c’est-à-dire des espaces concentrant les fonctions, moins variées que dans les centres historiques et attirant d’importants flux d’usagers. Depuis leur émergence, ces polarités fragilisent les centralités traditionnelles, si bien que la « désertification des centres-villes » s’est imposée au sein du débat public. La multiplication des projets de redynamisation de centre-ville traduit un attachement fort à ces centralités « classiques », souvent considérées comme moteurs d’urbanité[1]. On reproche au contraire aux polarités périphériques de contribuer à l’étalement urbain et de renforcer des comportements de plus en plus individualisés. Mais ces polarités ne se développent-elles pas en réponse à un besoin des habitants, des usagers et des acteurs économiques, dont les modes de vie, de consommation et de production ont profondément évolué ?

Ce débat interroge profondément l’élaboration des politiques publiques : les politiques de redynamisation des centres-villes entendent recréer les conditions de nos centralités historiques, au risque de ne pas tenir suffisamment compte des évolutions intervenues dans les comportements de consommation et de mobilité, accélérées par le numérique. Ainsi, plutôt que de traiter les symptômes de la dévitalisation, ne faudrait-il pas imaginer des politiques davantage tournées vers la création de nouvelles formes d’activité économique en centre-ville ?

Dans le même temps, l’évolution des habitudes des usagers et la difficulté à contrôler le développement de polarités périphériques interrogent sur la réversibilité de cette crise des centres-villes. Au lieu de tenter d’inverser la tendance, faudrait-il collectivement accepter de concevoir des politiques publiques qui accompagnent la décroissance ou la « non-croissance » de certaines villes ? Allons-nous collectivement accepter de concevoir des politiques publiques qui accompagnent la structuration de polarités périphériques, pour ainsi organiser des espaces urbains polycentriques ? Plus pragmatiques, ces questionnements interrogent cependant : les patrimoines matériels et immatériels que représentent les centres-villes peuvent-ils être balayés si aisément ? C’est notre organisation territoriale complète, fondée sur une hiérarchie de centralités urbaines, qui est interrogée par cette photo.

 


[1] Selon Michel Lussault, « l’urbanité procède du couplage de la densité et de la diversité des objets de société dans l’espace » (Dictionnaire de la Géographie et de l’Espace des Sociétés, 2013, p.966). Le niveau d’urbanité varie également selon l’agencement spatial, c’est pourquoi les centres-villes sont souvent cités en exemple de lieux d’un niveau d’urbanité élevé.  

 

Focale #5 - Les zones commerciales périphériques : figures de modernité ou paysages du passé ?​

Albert Giordan

focale_5_giordan.jpg, par Albert Giordan

Albert Giordan
Mission photographique de la Datar
Série « Espaces commerciaux »,
Montage photographique, 1984
© Albert Giordan
BnF, Estampes et photographie

 

Intention photographique (Raphaële Bertho, co-commissaire de l’exposition)

Architecte de formation, Albert Giordan excelle dans le travail de studio quand il est sollicité pour prendre part à la Mission photographique de la Datar afin de représenter les espaces commerciaux à la bordure des villes. Il prend alors le contre-pied de l’acception commune, celle d’une anarchie manifeste de ces paysages symboles de l’hyper-modernité. Les hangars de tôle aux murs aveugles, le bitume des parkings et les enseignes qui scandent les bords de routes deviennent autant d’objets qu’il se plaît à agencer afin d’en souligner la cohérence fonctionnelle et de rendre leur esthétique si particulière à ces temples de la société contemporaine.

Après avoir arpenté ces zones pendant plusieurs mois, il réalise des montages numériques, une prouesse technologique pour l’époque. Il recompose un espace totalement artificiel où les marques et enseignes deviennent des aplats clair-obscur, jamais totalement dévoilées et pourtant toujours immédiatement reconnaissables. La rigueur formaliste qui se dégage de ses images est d’ailleurs à mettre en regard de travaux antérieurs sur des natures mortes d’objets sublimés en paysages abstraits grâce à la puissance des contrastes. Hors-sol, jamais situé et pourtant omniprésents, ces paysages sont aussi hors du temps. Le contraste des lumières, les ciels d’un noir profond surplombant des façades ensoleillées, suggèrent la dimension autonome de ces espaces fonctionnant au rythme des néons électriques, lieux de toutes les illusions, fantasme de tous les possibles. A travers ces paysages composés et recomposés, Albert Giordan insiste ainsi sur la planéité graphique de ces espaces génériques tout en donnant ses lettres de noblesse à l’abécédaire de la consommation.

 

Regard prospectif (Julie Chouraqui - Stéphane Cordobes, CGET)

L’assemblage de pylônes, de rampes d’accès, de parkings et de tôles ondulées, symbole du déferlement des aires commerciales dans nos territoires, est familier tout en étant dérangeant. En focalisant le regard sur cet espace anthropisé, l’image, artificielle jusque dans sa composition, pointe la responsabilité de l’homme dans ces arrangements en même temps que son effacement.

De fait, il n’y plus de traces humaines et vivantes parmi les objets qui composent cette photographie : tout y est fonctionnel et répond aux exigences de flux, de visibilité, de consommation. D’un côté le règne de la mobilité et de la voiture avec cet échangeur et ces places de parking vides ; de l’autre l’enseigne d’un distributeur archétypal de la société de consommation et de loisir, de la promotion du corps actif et sain ; en négatif, l’artificialisation et la disparition d’espaces agricoles et naturels.

Ces scènes urbaines se sont multipliées : normalisées, elles contribuent d’autant plus à l’homogénéisation culturelle des territoires que leur reproductibilité favorise à grande échelle leur diffusion. Subsiste-t-il des routes nationales et des entrées de villes épargnées par ces temples de la consommation ? Cette tendance à l’homogénéisation et à la « franchisation[1] » se diffuse parallèlement dans les centres-villes, qui accueillent de plus en plus de grandes enseignes et reproduisent les mêmes aménagements piétons.

La série d’Albert Giordan offre une interprétation très esthétique de ces espaces qui ont un temps incarné le développement et la modernité, l’égalité par l’accès pour tous à la consommation. Aujourd’hui à bout de souffle, cet aménagement non raisonné et ses conséquences font l’objet de nombreuses critiques, y compris dans le grand public. Avec son « Halte à la France Moche » (2010), Télérama est emblématique de ce point de vue et du procès fait aux zones commerciales, zones d’activités et autres lotissements qui dégraderaient les paysages.

Le centre commercial périphérique appartient-il déjà au monde ancien ? Les nouveaux modes de consommation (e-commerce, circuits courts, etc.), la saturation de l’offre marchande et le souci de ménager le territoire et de préserver ce qui peut l’être de nos centres-villes semblent menacer son modèle et son hégémonie. En quête de renouvellement, les grandes foncières commerciales innovent : leurs projets promettent aux consommateurs de vivre des « expériences » uniques, ludiques, numériques, artistiques. Ailleurs, certaines enseignes réinvestissent les centres villes anticipant, voire précipitant, la vacance de certains espaces commerciaux. Fuite en avant ou bifurcation raisonnée ?

Au-delà de son esthétisme, l’image d’Albert Giordan n’annonce-t-elle pas de manière prémonitoire ce déclin à venir ? Que vont devenir ces entrées de villes ? Leurs espaces marchands longtemps plébiscités, aujourd’hui davantage décriés, vont-ils demain s’ « enfricher », entrainant impacts paysagers, sanitaires et environnementaux ? Seront-elles reconverties en zones logistiques ou dédiées aux datas center ? En éco-quartiers dont l’éloignement aux aménités urbaines restera problématique ? Faut-il envisager de rendre ces espaces à la nature ? Et si nous troquions nos entrées de ville contre des ceintures vertes ? Face à ces mutations des lieux de commerce, collectivités, acteurs de la distribution, consommateurs, Etat, tous collectivement, n’avons d’autres choix que de revisiter ce « modèle » et d’inventer d’autres scènes de consommation à la fois moins urbanicides et plus soutenables.

 


[1] La Ville Franchisée, formes et structures de la ville contemporaine. David Mangin. Editions de la Villette, 2004

Focale #6 - Une image prospective pour la métropole parisienne

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circulaire_a23_1000px.jpg, par flavictoire

Alain Bublex​
Plan Voisin de Paris - V2 Circulaire Secteur A23
2013 - Épreuve chromogène laminée diasec sur aluminium
180 x 240 cm - Édition de 3 + 1 E.A.
Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris
www.galerie-vallois.com 

 

Intention photographique (Raphaële Bertho)

Sous ses airs d’affabulations visuelles, l’art d’Alain Bublex est résolument cartésien. Il s’agit à chaque fois de mettre au jour les principes qui sous-tendent les projets urbains contemporains à travers des vues d’anticipation qui ont pour particularité de suivre des logiques mises en œuvre jusqu’à l’extrême. Se refusant à ranger les propositions d’aménagement urbain les plus radicales au banc des utopies, il les considère comme des projets en débordant toutefois du cadre temporel admis, celui de la mise en œuvre, pour proposer d’en observer les devenir possibles et probables.

Ici Alain Bublex prend au pied de la lettre l’une des propositions de Le Corbusier dans le Plan Voisin présenté au pavillon de l’Esprit nouveau, au sein de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes en 1925. Il est financé par Gabriel Voisin, le constructeur d’avions et d’automobiles de luxe qui, après les refus polis de Citroën et Peugeot, voit d’un œil intéressé ce projet de ville traversée d’autoroutes. C’est une adaptation pour Paris du projet de ville de trois millions d’habitants élaboré trois ans auparavant qui occupe là, sous forme de « diorama », un pan de mur de soixante mètres carrés. L’architecte propose ainsi de reconstruire le centre de Paris selon un plan correspondant aux préceptes modernistes, privilégiant des espaces verts surdimensionnés ponctués de tours d’habitations de 60 étages. Par-delà son aspect éminemment polémique, ce programme interpelle du fait de son opposition avec l’orientation finalement retenue, celle d’une préservation, voire d’une muséification du centre urbain.

Partant de la proposition de Le Corbusier, Alain Bublex construit une véritable uchronie urbaine et fait l’hypothèse d’une inversion des pôles urbains : si la banlieue prend place au cœur de la ville, alors même le centre s’installe sur sa périphérie, en l’occurrence le long du boulevard du même nom. L’hypothèse prend le contre-pied de la projection de l’architecte tout en la respectant fidèlement. Il ne s’agit pas alors de tenter de reproduire le grand projet du début du siècle mais bien d’en explorer les conséquences possibles, avec la déportation de la palpitation commerciale et tertiaire le long de l’autoroute annulaire qui enclot la ville. Les images sont, de la même manière, à la lisière du plausible, jouant du mariage de clichés photographiques et de dessins rappelant les travaux de perspectives architecturales. Cependant ici la proposition visuelle inverse les temporalités, la prospective se muant en une forme d’actualisation fictionnelle.

 

Regard prospectif (Stéphane Cordobes)

La photographie d’Alain Bublex relève-t-elle de la prospective? Précédent l’image et participant pleinement de son élaboration, apparaît un mode de raisonnement couramment utilisé dans cette technique d’exploration du futur. Que se passerait-il si … ? Le questionnement pourrait se formuler de la façon suivante : que deviendrait Paris si la ville s'inscrivait dans une trajectoire plus exclusive encore de patrimonialisation et de muséification ? Quels nouveaux paysages urbains surgiraient si les activités commerciales et tertiaires du centre-ville étaient excentrées et constituaient de nouvelles polarités le long des boulevards périphériques et autres réseaux autoroutiers extérieurs ?  Assisterait-on à l’émergence de nouveaux lieux, épigones de cet urbain générique qui travestit les grandes villes en même temps qu’elle les inscrit dans la mondialité métropolitaine ? Les portes de Paris en viendraient-elles à ressembler à certains quartiers iconiques de la métropolisation, tels qu’on les trouve à Tokyo, Shanghai, New York… L’image d'Alain Bublex avec ses immeubles de grande hauteur, ses écrans publicitaires géants, ses malls commerciaux et ses infrastructures de transport proliférantes, informe cette hypothèse prospective.

Interroger ainsi le futur, en confrontant l’habitant-spectateur que nous sommes non seulement à un possible, mais de surcroît à un possible représenté, est d’une efficacité redoutable. C’est la force de l’image et celle-ci n’en est pas dépourvue : la photo est sidérante. Le sentiment ne résulte pas seulement des composantes déplaisantes et de la dimension dystopique affirmée, bien éloignées des images de la ville durable européenne façon Malmö ou Copenhague où l’on aime se projeter : pas de mobilités douces, pas d’espace public, pas de ville verdoyante ici, mais son contraire, traité avec un esthétisme affirmé. L’efficacité de la photographie et de l’interrogation prospective doivent justement beaucoup à cette tension entre l’esthétisme de l’œuvre et l’objet disgracieux qu'elle représente. Celle-ci est d’ailleurs moins belle que sublime. Elle ne renvoie pas à une harmonie des formes qui apaise, mais au contraire elle impressionne par la prolifération des volumes et des couleurs, par ses arêtes vives, son exaltation technique des flux, l’abandon de toute échelle humaine.

En mobilisant la raison, l’imagination, la passion, la photographie d’Alain Bublex porte une interrogation sur le futur parisien avec une rare intensité. Une intensité que l’on rencontre plus souvent dans le domaine de l’art que dans les exercices technocratiques de réflexion à long terme. Est-elle crédible ? Vise-t-elle avant tout l’effet esthétique _réussi_ ou constitue-t-elle effectivement un futurible à considérer à part entière et à débattre ? Elle enrichit en tout cas la réflexion prospective en la dotant d’un autre registre de savoir dont on mesure pleinement l’intérêt.

 

 

Focale #7 - « Souvenir d'un futur / futur d'un souvenir »

Laurent Kronental "Denise, 81 ans, Cité Spinoza, Ivry-sur-Seine, 2015, de la série Souvenir d'un Futur".

laurent_kronental_souvenir_dun_futur_19_900px.jpg, par hvanmalle

Laurent Kronental
"Denise, 81 ans, Cité Spinoza, Ivry-sur-Seine, 2015, de la série Souvenir d'un Futur".
http://www.laurentkronental.com 

 

Intention photographique (Raphaële Bertho)

Les images de la série « Souvenirs d’un futur » sont apparues sur la toile à l’été 2015. Le jeune photographe autodidacte a mûri son projet de longue date et le livre d’un bloc un jour de juillet. Et les images vont être immédiatement et largement reprises et diffusées, dans les médias spécialisés puis généralistes, en ligne comme dans les éditions papiers, en France mais aussi en Pologne, Angleterre, Allemagne, Espagne, Italie, Grèce comme aux Etats-Unis, en Russie ou en Australie. Dès la fin de l’année le travail de Laurent Kronental reçoit plusieurs distinctions dans des manifestations photographiques : lauréat de la Bourse du talent, puis du festival Circulation au printemps 2016 et finaliste dans le cadre des lectures de portfolio des Rencontres internationales de la Photographie d’Arles à l’été 2016. Ce succès indéniable, unanime et immédiat, accorde à ce travail un statut particulier. Cette large circulation des images est le symptôme d’un phénomène d’adhésion fort à la représentation qu’elles proposent, soit un positionnement réflexif sur cette utopie urbaine qu’ont constitué les grands ensembles dans les banlieues françaises dans l’immédiat après-guerre puis leur stigmatisation médiatique comme le lieu de tous les maux de la ville contemporaine[1]. Un récit entre grandeur et décadence que rappelle Laurent Kronental dans ses compositions en associant la vue d’architecture et la démarche d’enquête anthropologique.

L’époque glorieuse, celle de la promesse de la fondation d’une société nouvelle, est ici incarnée par la Cité Spinoza d’Ivry-sur-Seine de Renée Gailhoustet. Conçu en 1967 et livré en 1972, ce grand ensemble participe du mouvement de reconstruction initié après-guerre sous l’égide du Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme. L’édifice en béton brut sur pilotis fait d’ailleurs directement référence à l’Unité d’Habitation de Marseille de le Corbusier, plus connue sous le nom de « Cité radieuse ». L’un des traits marquants de cette architecture tient sans doute dans ces arcs, devenant parfois des bancs, qui aménagent un passage couvert pensé initialement comme le lieu de rencontres et de promenades, favorable à la mise en œuvre d’un modèle social renouvelé. Des lieux « du futur » qui sont investis, dans un hiatus temporel efficace, par les représentants du passé.

Car en contrepoint de cette évocation architecturale des grands récits qui ont animés les utopies urbaines de l’après-guerre, Laurent Kronental adopte une démarche documentaire en faisant poser dans ces images des habitants âgés, comme « Denise, 82 ans ». Cette mise en scène marque les esprits car elle va à l’encontre du « cliché » des « jeunes de banlieues » diffusé par les médias depuis presque quatre décennies en France. Elle fait aussi le contrepoint de l’iconographie promotionnelle des grands ensembles dans les années 1950 qui peuple a contrario ces nouvelles habitations d’enfants joyeux et jouant. La seule mention du prénom dans la légende souligne l’intimité revendiquée par Laurent Kronental avec ces personnes qui se muent pourtant en personnage, jaugeant de leur regard et de leur expérience le devenir de ces banlieues.

L’ensemble de la composition prend finalement l’allure d’une allégorie qui emprunte largement à l’esthétique romantique. Les personnages semblent perdus dans un monde déserté, isolés dans ces ruines contemporaines toujours photographiées à la lumière crépusculaire. Par la puissance symbolique des éléments de la composition, « Souvenir d’un futur » évoque in fine tout autant l’histoire singulière des grands ensembles que celle d’une époque politique, sociale et économique : celle qui s’ouvre dans les pays occidentaux après la Seconde guerre mondiale et qui semble aujourd’hui se refermer inexorablement.  

 


[1] Raphaële Bertho, « Les grands ensembles », Études photographiques31 | Printemps 2014, [En ligne], mis en ligne le 08 avril 2014. http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3383.

 

Regard prospectif (Catherine Pilon)

Histoire imaginée de Denise, Futur d'un souvenir*

Denise habite la cité Spinoza, à Ivry, dans le Val de Marne. Plus qu’un logement c’est un habitat, qu’elle a rejoint dès sa construction en 1973, avec d’autres pionniers des classes populaires. Ce morceau de ville est le fruit d’un rêve, d’une utopie d’architectes et de politiques, celui de proposer des logements lumineux, confortables et spacieux, à des milliers de personnes venant des bidonvilles ou de logements insalubres, dans un cadre unique et singulier, offrant tous les services publics et privés nécessaires et se distinguant d’un urbanisme banal par un geste architectural à nul autre pareil.

Denise fait partie des anciens de la cité, de ceux que l’on vient chercher, à des dates anniversaire, pour raconter le quartier, témoin d’un temps qui a vu passer des générations d’enfants, de voisins aspirés par des rêves de propriété, de centre-ville, de lotissements ou de province ensoleillée et de retour aux sources. Elle, est restée dans les lieux, jusqu’à incarner cette utopie d’un vivre ensemble, et se moque des réalisations récentes qu’elle voit dans le journal, quartiers préfabriqués monotones et sans audace, se ressemblant tous,  comme les franchises commerciales qui peuplent les périphéries. A chaque visite d’architecture, elle raconte le rêve de Renée Gailhoustet et Jean Renaudie aux étudiants et aux nouveaux arrivants, tout en se demandant combien de temps encore elle pourra utiliser la partie haute de son duplex… son appartement est devenu bien trop grand de toute façon. D’ailleurs est-ce bien raisonnable d’occuper un si grand appartement alors qu’elle est seule désormais ? Elle songe à accueillir des étudiantes, avec une association, mais elle a peur de mal tomber…

Denise est debout, elle plonge dans ses souvenirs, il y a des bancs pour s’assoir sous les arches, elle n’a pas toujours été seule. Elles sont nombreuses aujourd’hui, les femmes seules et âgées, dans le quartier, qui ont pris la couleur de l’architecture qui les entourent, elles « sont » le quartier, l’épousent, se confondent avec lui, tel un caméléon qui cheminerait dans les coursives grises sans être vu ou entendu. D’aucuns considèreraient que l’entrée dans le quatrième âge ne préoccupe personne face aux difficultés de la jeunesse, au chômage, aux bidonvilles qui reviennent, le long des autoroutes ou dans les zones industrielles désaffectées… Denise n’est pas de ceux-là. Elle sait que le vieillissement des quartiers est inéluctable et annonce, pour certains, des changements radicaux et leurs lots d’inquiétudes : une sortie progressive des réseaux, un risque d’isolement accru, la perte d’autonomie et la peur d’être une charge pour les autres…. Elle continue à s’investir au conseil citoyen avec ses amies pour interpeller sur cette situation qui s’installe sans être suffisamment prise en compte. Elle s’est toujours prise en main.  Pas le temps de rêver à une bien inaccessible maison de retraite ensoleillée de bord de mer, elle veut s’associer à un projet de logement participatif. Une nouvelle utopie urbaine, moins « visionnaire » sans doute mais plus incarnée,  solidaire et habitée. Denise n’est plus le souvenir d’un futur mais le futur d’un souvenir…

 

*Ce témoignage fictif, attribué à Denise, énonce quelques enjeux actuels et à venir liés au vieillissement qui touche aussi les grands ensembles.

 

Focale #8 - L’industrie, entre rémanence et nouvelle géographie de la production

Gabriele Basilico - Fonds Mission photographique de la Datar

basilico_mission_datar.jpg, par hvanmalle

Gabriele Basilico
Fonds Mission photographique de la Datar

 

Gilbert Fastenaekens - Extrait du travail « Essai pour une archéologie imaginaire »,  Sérémange, France 1984 #1354 Mission photographique de la Datar

gilbert_fastenaekens_-_extrait_du_travail_essai_pour_une_archeologie_imaginaire_seremange_france_1984_1354_mission_photographique_de_la_datar.jpg, par hvanmalle

Gilbert Fastenaekens
Extrait du travail « Essai pour une archéologie imaginaire »,  Sérémange, France 1984 #1354 Mission photographique de la Datar

 

Intention photographique (Raphaële Bertho)

Gabriele Basilico et Gilbert Fastenaekens font partis des douze premiers photographes sollicités par la DATAR en 1983 afin de réaliser une mission photographique artistique sur le territoire français[1]. Il s’agit alors de s’écarter des représentations convenues, des clichés « pittoresques », afin de proposer une vision renouvelée du paysage national au début des années 1980. Les deux photographes vont choisir de s’intéresser aux paysages industriels du Nord. Les clichés en noir et blanc très contrastés rappellent l’esthétique photographique du début du siècle, mettant en valeur le caractère brut des matériaux tout en soulignant l’ampleur du bâti dont la silhouette se découpe sur un ciel presque menaçant, chargé d’ombres et de fumées. Toutefois cette évocation visuelle joue d’une certaine forme d’anachronisme. En effet le phénomène de désindustrialisation qui marque ces territoires à l’époque fait de ces infrastructures les témoins d’une époque déjà révolue.

Bien qu’apparemment convergentes du fait de leur dimension théâtrale, voire dramatique, les approches que proposent les deux photographes restent singulières. Pour Gilbert Fastenaekens le parcours qu’il effectue sur les différents sites industriels résonne avec son histoire personnelle et familiale, et confronte le jeune belge de vingt-deux ans à un monde auquel son apprentissage de technicien l’avait destiné. Le photographe aborde ainsi ces lieux à partir d’une connaissance intime de cet héritage industriel. Néanmoins il s’éloigne volontairement d’une démarche documentaire et choisit, à travers ses cadrages et ses points de vue, de décontextualiser ces bâtiments et machines au point de les faire apparaître comme des monuments dénués de toute fonctionnalité. Ces derniers deviennent des totems érigés à la gloire du progrès, émergent d’une pénombre qui évoque le crépuscule d’un monde promis à la disparition. Ce parti-pris nocturne imprime d’ailleurs une temporalité particulière dans l’image, chaque prise de vue nécessitant un long temps de pause. A rebours de l’instantanéité, c’est une forme d’ « usure du regard » qui s’exprime ici : l’attestation d'une présence se fait l’immédiate nécrologie de son sujet.

De la même façon Gabriele Basilico revendique dans sa démarche une « lenteur du regard » qui s’accorde cette fois avec l’usage de la chambre photographique. Cependant le photographe italien se distingue de l’approche intimiste et sculpturale de Gilbert Fastenaekens en considérant les sites dans leur ensemble. Ses clichés soulignent la manière dont ils s’intègrent aux paysages de bord de mer du littoral de la Manche. L’intérêt de Gabriele Basilico pour les espaces portuaires est en fait antérieur à la Mission de la DATAR et date de ses premiers travaux à Naples à la fin des années 1970 à l’occasion desquels il s’intéresse à ces signes architecturaux d’une mobilité possible. Il poursuivra à travers toute l’Europe ce travail jusqu’en 1988, l’ensemble s’intitulant sobrement Porti di Mare[2]. Son approche s’ancre dans la topographie des lieux et se déploie selon un principe presque scénographique, entremêlant les plans, les volumes et les structures afin de créer une circulation du regard au sein même des images. Les monuments mortifères de Gilbert Fastenaekens se muent ainsi en cathédrales sublimes dans lesquelles résonnent encore les échos de notre modernité.

Sites internet

 


[1] Sur l’histoire de la Mission photographique de la DATAR, voir Raphaële Bertho, La Mission photographique de la DATAR, Un laboratoire du paysage contemporain, La Documentation française, Paris, 2013 ou http://missionphoto.datar.gouv.fr/

[2] Gabriele Basilico, Porti di Mare, Art&, 1990.

 

Regard prospectif (Cécile Altaber, CGET)

Les clichés de Gilbert Fastenaekens et Gabriele Basilico offrent deux points de vue, comme deux partis pris.

Le plan serré du cliché de Gilbert Fastenaekens tend à essentialiser le haut fourneau mosellan. Extrait de son environnement, il apparait comme un archétype. La prise de vue nocturne l’installe dans un hors-temps et contribue à le rendre effrayant, sans doute par association aux dures conditions des travailleurs des usines sidérurgiques et à l’univers des mines. Mais s’agit-il d’une image d’Epinal ou bien d’un vestige ? Qu’est-ce que la photographie nous restitue au juste ? La trace de temps révolus, d’activités qui ont cessé ?

Le cliché de Gabriele Basilico propose quant à lui une mise en perspective et même à distance de l’industrie. Les silhouettes des imposantes installations du site d’Arcelor-Mittal à Dunkerque se découpent en arrière-plan, vues depuis une « route des dunes », empruntée mais presque sauvage. Le bord de mer est ici saisi dans une double tension. Espace naturel, sensible, dont les équilibres sont fragiles, il est particulièrement prisé par les activités humaines, sources de nombreuses nuisances et pollutions. C’est une destination privilégiée pour la villégiature et les loisirs, mais aussi un lieu de production et de transformation industrielle, un port donc un point de passage pour la circulation des ressources et des marchandises. Ces flux, transitant par les sites stratégiques que sont les ports, aéroports, gares et espaces corridors, nous rappellent d’ailleurs que les chaînes de valeur se sont reconfigurées et ont changé d’échelle. L’industrie se tient là, entre trace et flux.

Les importantes pertes d’emplois industriels que tous les pays européens ont connues à partir des années 1970 s’inscrivent dans un processus global de tertiarisation de l’économie qui dessine une nouvelle géographie. L’industrie se réinvente… et se déplace. Pour les territoires qui se sont développés grâce à une mono-activité industrielle aujourd’hui mise à l’arrêt, les défis à relever sont grands, d’autant plus qu’il faut composer avec la forte empreinte laissée par l’industrie dans les paysages, mais aussi les sols, les airs, les corps et les esprits. La question de la prise en charge du coût de ses « marques » - friches, pollutions,… - reste souvent en suspens. S’orienter sur la voie de la reconversion, identifier les leviers sur lesquels miser pour opérer une transition réussie et renouer avec l’attractivité n’ont en soi rien d’évident. Les stratégies de rebond sont cependant nombreuses, qu’elles passent par l’orientation de savoir-faire historiques sur les créneaux du luxe, l’internationalisation, le modèle coopératif ou encore le tourisme industriel et les activités de loisirs.

Le dénominateur commun à plusieurs de ces stratégies de rebond réside dans la prise en compte des territoires de tradition industrielle dans toutes leurs dimensions[1]. Pour ces territoires, se réinventer et repenser sa trajectoire, c’est aussi valoriser un capital social et un héritage matériel, reconnaître les décennies de relations homme-milieu qui se sont construites à travers une mono-activité industrielle et l’ensemble des rapports sociaux et au monde qui se sont joués à leur creuset.

Focale #9 - Urbanités et imaginaires périurbains

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9_jurgen_nefzger_apdr_bd.jpg, par hvanmalle

Jürgen Nefzger
Magny-le-Hongre, Marne-la-Vallée, 1998
Photographie extraite de la série « Aux Portes du Royaume »
© Jürgen Nefzger, courtesy Galerie Françoise Paviot

 

Intention photographique (Raphaële Bertho)

De 1997 à 2000, Jürgen Nefzger a photographié les zones pavillonnaires en construction autour du parc Eurodisney. Il réalise sa série en noir et blanc au moyen d’une chambre photographique, cette facture faisant ici écho aux travaux développés dans les années 1970 par des photographes américains comme Robert Adams ou Lewis Baltz sur les habitats standardisés qui se développent sur le sol américain[1]. Les clichés se répondent, de part et d’autre de l’Atlantique, à près de vingt ans de distance, évoquant un phénomène similaire de standardisation des habitats et modes de vie.

De la même façon, les partis-pris de cadrage qui inscrivent le regard dans les limites de la zone, sans horizon ou point de fuite, semblent totalement décontextualiser le site. Il se mue alors en un lieu commun, sorte d’îlot replié sur lui-même, incarnation parfaite de l’utopie coupée du temps et de l’espace des hommes. Le registre documentaire adopté par l’auteur, privilégiant des points de vue ouverts et une grande netteté des clichés, n’accentue pas la valeur testimoniale de l’ensemble mais, paradoxalement, contribue à cette forme d’universalité, ou tout du moins d’intemporalité. Jürgen Nefzger développe ainsi, à travers cette série, une réflexion sur l’idéal pavillonnaire en soi. Le titre de la série est révélateur : le « royaume » désigne ici tout autant le parc d’attraction incarné par le château des princesses qu’un centre fantasmé, lieu de toutes les richesses urbaines.

Ce qui frappe c’est le caractère désert de cet univers qui ne semble peuplé que d’enfants, accentuant l’effet d’irréalité. Habitants d’une ville fantôme, leur mise en scène d’une vie quotidienne entièrement imaginaire apparaît comme une mise en abîme visuelle des rêves et des espoirs qui colonisent ruelles et jardins. 

 

Regard prospectif (Stéphane Cordobes)

Quelle représentation se donner du périurbain ? Des pavillons mitoyens dénués de tout intérêt architectural ; du mobilier de jardin sur une terrasse et des jeux en plastique pour enfants ; un barbecue ; des voitures, leurs places de parking et leurs garages ; des routes ; des hypermarchés et zones de loisirs ; des espaces normalisés et vides, etc. ? L’image de Jürgen Nefzger reprend plusieurs de ces attributs qu’il magnifie par sa technique de prise de vue : l’usage du noir et blanc, la distribution des objets dans la composition centrée et fermant tout horizon, toute perspective, la pose des deux enfants… Ces choix apparaissent moins comme des moyens au service de la réalité photographiée que des signes de son artifice. Ainsi ce n’est pas du périurbain de Magny-la-Hongre, à Marne-la-Vallée dont il est question, mais d’un archétype incarnant la vision caricaturale, socialement construite, saturée de valeurs plus ou moins bien pensantes souvent associées à ce type d’espace. Moins que d’un lieu particulier, d’un témoignage singulier ou d’un matériau ethnologique, c’est une image symbolique de la « France moche », de l’habitat standardisé, du règne de l’individualisme et de la consommation, de la dénaturation aussi, qui est ici proposée.

Pourtant, dans ce cliché - au double sens du mot - un élément détonne. Les deux enfants qui occupe tout le premier plan sous le regard de leurs parents, par la couleur de leur peau, se distinguent des « codes » communément véhiculés par les fictions, les publicités, les articles et autres essais ayant trait au périurbain : après tout cet espace n’est-il pas considéré comme la terre d’élection des ménages de la classe moyenne disposant de deux emplois et de deux véhicules ; de ceux qui ont pu quitter les centres-villes et banlieues ; ou encore le lieu du repli et de l’entre-soi ? Force est de constater par l’image que la réalité périurbaine peut différer des idées reçues que l’on en a, y compris les plus inconscientes et les mieux ancrées. Le cliché photographique dépasse en même temps qu’il le saisit le cliché culturel et ouvre la voie à d’autres récits périurbains, à d’autres scénarios possibles, à des manières différentes aussi de faire territoire.

De fait, en plus d’un demi-siècle, l’urbanisation des campagnes a pris des formes plus variées qu’on ne le suppose encore habituellement. Les espaces urbains de la faible densité ont pour beaucoup perdu l’aspect lisse et artificiel de la nouveauté telle qu’elle figure dans l’œuvre de Jürgen Nefzger. La végétation a poussé, la vie sociale s’est ramifiée, les trajectoires résidentielles et culturelles se sont multipliées, l’habitat a pris une patine, les usages ont produit de la diversité fonctionnelle, les espaces ont acquis de la profondeur. Mettre les espaces périurbains en prospective, c’est à la fois dénoncer ces idées reçues qui nous empêchent de convenablement les comprendre et penser leur développement, sortir de la critique stéréotypée et s’intéresser à cette profondeur. Il ne s’agit évidemment pas de passer sous silence les faiblesses et fragilités de la périurbanité, de taire nos difficultés à en réguler et contrôler les facteurs qui contribuent sans mesure à son expansion, de nier les défis posés en termes de durabilité. Ces dimensions sont constitutives des périurbains et de leurs enjeux mais elles ne sauraient continuer à masquer l’intérêt continu d’une large part de la population pour ce type d’habitat, les projets qui y voient le jour, la vie qui s’y organise, les ressorts à activer pour les rendre plus soutenables.

 


[1] On peut mentionner ici notamment les travaux présentés lors de l’exposition New Topographics, Photographs of Man-altered landscape de 1975 à la George Eastman House. 

Focale #10 Paysage(s) de l’anthropocène | Ruralités 

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10-de-fenoyl-noir-et-blanc.jpg, par flavictoire

Pierre de Fenoyl
Fonds Mission photographique de la DATAR
Tarn, France, 1987, © Pierre de Fenoÿl

 

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10thibaut-cuisset-campagne-francaise.jpg, par flavictoire

Thibaut Cuisset
Sans titre (La Margeride, Lozère), série "Campagne Française", 2009-2010 - Courtesy Galerie Les filles du calvaire)

 

Intention photographique (Raphaële Bertho)

A première vue ces deux images distantes de plus de vingt ans se font écho, chacune proposant la vision d’une colline baignée de soleil, verdoyante et arborée. Elles résonnent avec ce topos visuel du paysage national français fondé sur l’idée d’une alliance harmonieuse de nature et de culture incarnée par « un vallon herbeux légèrement ondulant par temps doux, sous un ciel serein mais sans lumière écrasante, des arbres qui ne font pas forêt, un village dans le lointain. »[1] Cette représentation de la campagne française héritée de la peinture du XIXème siècle[2], de Corot à Monet, devient archétypale sous la Troisième République. La répétition de cet énoncé visuel l’inscrit durablement dans la culture visuelle collective, et encore aujourd’hui constitue un « cliché » évocateur, inspirant des sentiments mêlés d’appartenance et de mélancolie. Parfaitement conscients de la puissance du motif, les deux auteurs le sollicitent pourtant, réactivant ainsi la réflexion sur l’identité à laquelle fait référence cette représentation. La démarche s’inscrit, pour ces deux photographes à la carrière déjà longue à cette époque, dans un parcours marqué par de nombreux voyages. Cet intérêt pour le paysage national se fait ainsi sous la forme d’un retour au pays originel, le regard nourri de l’expérience d’autres territoires, d’autres lumières. Deux gestes apparemment similaires qui, pourtant, s’inscrivent dans des recherches esthétiques singulières.

En 1984, Pierre de Fenoyl est envoyé sur les routes de France par la commande de la Mission photographique de la DATAR[3]. Pour le projet, ce Breton d’origine déménage dans le Tarn afin de s’immerger dans une campagne française qui ne lui est pas coutumière. Tout juste revenu d’Egypte, il arpente ces terres vallonnées des journées entières avec l’œil curieux de l’étranger, celui qui « n’est pas d’ici », que tout étonne et surprend. Il est « fasciné jusqu’à l’envoûtement par les feuillages, les arbres, le vent, les ondulations de la terre et les ciels »[4]. Il travaille en noir et blanc, modelant ses compositions rigoureuses grâce aux jeux d’ombres. Plus qu’une simple fonction esthétique, l’ombre acquiert dans son travail un rôle prééminent. En effet elle signe visuellement le passage du temps qui est au centre des préoccupations de l’auteur. Il forge ainsi le concept de « chronophotographie » selon lequel passé, présent et futur s’incarnent simultanément suivant une conception « triangulaire » du temps empruntée à Saint-Augustin. Chaque cliché devient autant le témoignage d’une expérience ancrée dans le présent que la réminiscence d’une mémoire et l’incertitude d’un futur. Ici l’évocation du paysage français prend des accents toscans. Les références s’entremêlent dans une superposition qui pose la question de la dimension véritablement nationale de ces paysages européens. Ni d’ici ni d’ailleurs, c’est avant tout un paysage « mythique » que Pierre de Fenoÿl recherche dans les plis du quotidien[5].

C’est la même recherche d’une campagne ordinaire que poursuit Thibaut Cuisset au siècle suivant dans des images marquées cette fois par le travail de la couleur. Les ombres disparaissent dans ses clichés pris sous une lumière zénithale dans un souci d’épure de la composition. Cette dernière est fondée uniquement sur l’équilibre des formes et les dégradés pastels qui vont jusqu’à rendre irréelles les vues pourtant familières de la série Campagne française (2009-2010). Alors même que l’on croit reconnaître cette portion de colline boisée et ses abords verdoyants, ce paysage baigné d’une lumière neutre reste hors du temps et conserve sa part de mystère. Car pour Thibaut Cuisset il s’agit avant tout de « décrire le monde en faisant son monde »[6]. Loin de toute vocation documentaire ou testimoniale, l’auteur assume la dimension picturale de ses clichés, revendiquant l’héritage des peintres comme Corot ou Cézanne et du cinéma néo-réaliste italien. Loin de l’anecdote ou de l’évènement, ses images se présentent comme les synthèses visuelles d’un paysage tout à la fois vécu et imaginaire.

Loin de l’évidence initiale, l’examen attentif de ces deux images révèle ainsi leurs connivences comme leurs divergences. Fondées toutes deux sur une forme de négociation d’un héritage pictural et national au cœur des paysages quotidiens, elles incarnent chacune des recherches esthétiques presque antagonistes de la part des deux auteurs. Quand l’un privilégie le graphisme du noir et blanc, l’autre s’attache à la couleur. Quand l’un revendique une écriture de l’ombre, l’autre travaille en pleine lumière. Toutefois, il faut reconnaître que le mythe de l’un et le mystère de l’autre s’accordent à perturber nos certitudes en créant cette fascinante étrangeté du familier.

 

Regard prospectif (Marion Mauvoisin)

Dans son sens original emprunté au discours artistique du XVIIème siècle, le mot paysage désigne toute représentation picturale de site naturel rural. Cette notion de paysage décrit ainsi un espace façonné tout à la fois par l’action humaine et les facteurs naturels. Le paysage se fait empreinte.

Les photographies de Pierre de Fenoÿl et Thibaut Cuisset donnent corps aux représentations les plus partagées sur les territoires ruraux mais, de l’une à l’autre, de nombreux bouleversements sont déjà intervenus. Les ruralités contemporaines sont multiples, elles relèvent d’une réalité moins univoque que l’image d’Epinal souvent associée à la campagne française.

La photographie de Pierre de Fenoÿl capture une campagne habitée, ordonnée. L’alignement des arbres le long des limites parcellaires fait écho à la géométrie des sillons cultivés. Les terrains sont modestes, les cultures variées. La campagne de Thibaut Cuisset est moins « travaillée ». Si l’enclosure des terrains est toujours présente, les taillis se font moins disciplinés et des éoliennes s’érigent au faîte de la colline. Entre temps, la société française a connu la fin de l’exode rural et l’accélération de la désertification des campagnes dans un contexte de révolution industrielle et d’urbanisation croissante du territoire. La financiarisation de l’agriculture et l’augmentation de la taille des exploitations, qui se traduisent dans de nombreuses régions par le remembrement et l’essor des parcelles XXL, raréfient l’emploi agricole et complexifient la transmission aux jeunes générations, transformant profondément les sociétés rurales et les paysages.

Depuis lors, on observe un processus démographique inverse, un retour vers les campagnes et les communes rurales. La dynamique de périurbanisation transforme profondément les espaces ruraux placés sous influence urbaine, entrainant l’accaparement de certaines terres, une artificialisation des sols accrue et la fragilisation de la biodiversité. Un renversement s’est opéré au bénéfice des espaces moins denses dont l’attractivité tient pour beaucoup à un cadre de vie préservé, paradoxalement fragilisé alors que plébiscité, sous l’effet de l’évolution des mobilités et de la transition numérique. Ce faisant, les modes de vie urbains ont infusé jusqu’aux espaces ruraux les plus isolés par l’intermédiaire notamment des néoruraux/rurbains qui réinvestissent ces territoires tout en les réinventant. La diversification des parcours professionnels (développement du travail indépendant, essor du numérique qui favorise le télétravail,…) engendre en effet de nouvelles migrations. Loin d’homogénéiser les territoires, ces transformations ont nourri des trajectoires territoriales divergentes. Les enjeux pour les territoires ruraux se renouvellent. Si les questions d’accès aux services publics et marchands ou encore de vieillissement de la population peuvent être prégnantes et que ces mutations menacent des campagnes déjà fragiles, les territoires ruraux, pluriels, représentent un atout majeur pour s’inscrire pleinement dans la transition écologique. Développement des espaces mutualisés, essor des AMAP et plus généralement des circuits courts, permaculture, réinvestissement de pratiques vernaculaires, sobriété énergétique… Les capacités d’innovation - sociale, relationnelle, organisationnelle, environnementale,… - sont réelles dans les espaces de faible densité mais encore trop peu reconnues, trop peu valorisées.

Alors, quelle mythologie moderne pour ces paysages forgés dans le temps ? La ruralité offrirait-elle une nouvelle forme d’urbanité, fondée sur des modes de vie plus solidaires, durables, frugaux, collaboratifs, et un éloge au ralentissement ?

 


[1] Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales, Paris, Seuil, 1999, p. 188

[2] Françoise Cachin, « Le paysage du peintre », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, II. La Nation, Paris, Gallimard, 1986, p. 957-996.

[3] Voir Raphaële Bertho, La Mission photographique de la DATAR. Un laboratoire du paysage contemporain, Paris, La Documentation française, 2013.

[4] Virginie Chardin, « Pierre de Fenoÿl, généalogie d’une œuvre », dans Pierre de Fenoÿl, Une géographie imaginaire, Edition Xavier Barral, 2015 p. 220

[5] Entretien avec Claire Devarrieux, 1987 : « J’ai compris que je ne pouvais pas travailler à l’illustration d’un paysage mythique mais que je devais mythifier un paysage quotidien. » En ligne URL : http://www.pierredefenoyl.fr/fr/textes

[6] Gabriel Bauret, « Laisser le paysage venir à soi », dans Thibaut Cuisset, Campagne française / Fragments, La revue des deux mondes, 2009.